Da Vinci: “O Gênio Universal”

Texto feito por Josikwylkson Costa Brito e Pablo Emmanuel Nunes, ambos que, atualmente, cursam o terceiro período de medicina na UNIFACISA.

Mona Lisa. A Gioconda. Esses nomes são usados para referir-se, talvez, à pintura mais conhecida de todo o mundo, que, além de fama e prestígio, carrega enigmas desafiadores em sua métrica, seus traços e seus propósitos. A presença de tais enigmas não é tão surpreendente caso se conheça a genialidade e a mente do autor da obra, que, provavelmente, tenha sido um dos homens mais brilhantes que a humanidade já pôde conhecer: Leonardo da Vinci.

Da Vinci era um desbravador, estava onde tivesse conhecimento, atingindo, com seus trabalhos, quase todas as barreiras e expandindo os limites dos saberes em cada uma delas, razão pela qual alguns historiadores referem-se a ele como “O Gênio Universal”. Antes, surpreendia-me com todos os locais em que eu pudesse encontrar o seu nome; hoje, não mais o faço, uma vez que isso já é esperado.

Nascido a 15 de Abril de 1452, em Anchiano, na pequena cidade de Vinci, pertencente à região de Florença (Itália), durante a época do Renascimento (período caracterizado pelo antropocentrismo e pelo estudo das filosofia, mitologia e ciência), da Vinci estudou as leis da ciência e da natureza, foi pintor, músico, escultor, arquiteto, inventor, desenhista, engenheiro militar e um autêntico futurista. Talvez, sua vida profissional tenha muito a agradecer a Verrocchio, homem que começou a orientá-lo desde os 14 anos, sobre as mais diversas artes e conhecimentos, como aprendiz no seu ateliê. Desde cedo, o jovem artista teve a oportunidade de trabalhar com diversos materiais, como o couro e o metal, e de começar a utilizar técnicas artísticas de desenho, pintura, escultura e modelagem, oportunidades estas que foram fundamentais para a sua vida artística, pois foram-lhe ensinadas logo na juventude. Leonardo revelou-se um excelente aprendiz e, mais tarde, passou a ser assistente do seu mestre, tendo colaborado com ele em algumas obras, como por exemplo “O Baptismo de Cristo”. Há, inclusive, dados que provam que grande parte das obras produzidas no ateliê de Verrocchio eram criações dos seus funcionários. Uma vez que Verrocchio tinha Leonardo em grande consideração e reconhecia o seu enorme talento, há suposições que indicam que este seu aprendiz serviu de modelo para a estátua de bronze de “David” e para a figura do arcanjo presente na obra “Tobias e o Anjo” (ambas da autoria de Verrocchio).

Em 1472, tendo vinte anos de idade, Leonardo associou-se à Guilda de São Lucas, guilda esta que consistia numa espécie de corporação de artistas e doutores em medicina, na qual todos os membros da associação se entreajudavam perante situações de maior dificuldade. Leonardo passa, assim, a fazer parte do círculo de pintores de Florença. Foi também por volta desta altura que Leonardo conseguiu, com a ajuda do seu pai, construir o seu próprio ateliê/oficina. No entanto, continuou a estabelecer relações com Verrocchio, tendo colaborado com ele. Uma vez que Verrocchio trabalhava na corte de Lorenzo de Médici, um grande mecenas italiano, Leonardo teve a fantástica oportunidade de, através do seu mestre, mostrar as suas obras à corte do mecenas, o que lhe trouxe bastantes encomendas. É desta época que surge a primeira obra da autoria de Leonardo da Vinci, um desenho do vale do rio Arno, feito com pena e tinta e que está datado de 5 de Agosto de 1473.

Em 1482 Leonardo partiu rumo a Milão, onde viria a ficar até ao ano 1499. O motivo da sua partida está relacionado com uma lira de prata, em forma de cabeça de cavalo, que ele próprio concebeu. Esta lira foi um presente de Lorenzo de Médici para Ludovico Sforza (duque de Milão), como meio de selar a paz entre ambos. A tarefa de levar esta prenda até Milão coube a Leonardo. Foi neste período em que esteve em Milão que, a pedido da Confraria da Imaculada Conceição, pintou “Virgem dos Rochedos” e, para o mosteiro de Santa Maria delle Grazie, criou “A Última Ceia” – obra que só viria a concluir em 1497 e que seria considerada um exemplo de penetração psicológica e de subtileza de expressão.

Em 1499, aquando do início da II Guerra Italiana e das várias invasões das tropas francesas de Luís XII, deu-se a destituição de Ludovico Sforza do cargo de duque de Milão. Face à queda do seu “mentor”, Leonardo decidiu fugir, acompanhado do seu assistente Salai e do seu amigo e matemático Luca Pacioli, rumo a Veneza. Chegado a esta nova cidade, onde ficou instalado no mosteiro da Santíssima Annunziata, o artista arranjou emprego como arquiteto e engenheiro militar, sendo que muitos dos seus métodos e planos ajudaram a defender o território de um ataque naval.

No ano 1503, Leonardo regressou a Florença, tendo começado neste ano a sua mais famosa criação, a obra de arte “Mona Lisa” ou “La Gioconda” – retrato este que se supõe ter-lhe sido encomendado pelo rico comerciante florentino Francesco del Giocondo, esposo de Lisa Gherardini (a mulher representada no quadro). Em 1507, o artista terminou esta sua obra-prima, na qual exprimiu a sua técnica de sfumato sob a melhor forma de todo o seu reportório.

Em 1516, Leonardo da Vinci começou a servir Francisco I da França, rei este que lhe concedeu o solar de Clos Lucé, próximo da sua residência no castelo de Amboise. Foi lá que o génio passou os seus restantes três anos de vida, acompanhado pelo seu aprendiz e amigo, o conde Francesco Melzi, sendo que ambos eram sustentados por uma pensão anual de dez mil escudos. A 2 de Maio de 1519, Leonardo da Vinci morre, sendo o seu corpo enterrado na Capela de Saint-Hubert, no Castelo de Amboise.

Por mais que da Vinci tenha realizado grandes feitos e sem deixar de reconhecê-los, em virtude do conteúdo do website e da abordagem disciplinar objetiva e direta, o foco principal será destinado a sua sublime contribuição para a anatomia humana. Imagine, leitor, o quão relevante é um homem ao seu trabalho quando possui uma invejável inteligência; agora, multiplique tal inteligência por 10 e some-a com uma exímia capacidade artística e com um vasto conhecimento matemático e arquitetônico, que promovia a capacidade de fazer desenhos com proporções e métricas à margem da perfeição. Resumir a genialidade desse homem em um cálculo matemático é uma pretensão excessiva e simplista, é claro, mas foi a única maneira que consegui para constatar uma introdução à relevância do da Vinci à medicina moderna. Entretanto, caso minha estratégia discursiva não tenha sido o suficiente, espero que o leitor seja convencido da inteligência sobre-humana do artista ao ler o restante do texto.

Mas, antes de prosseguir, que tal apresentar uma das obras mais conhecidas de da Vinci e que é extremamente pertinente para fundamentar uma introdução ao seu estudo da anatomia?

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Figura 1

Com nome de “Homem Vitruviano”, essa obra foi desenhada visando detalhar como seriam as proporções matemáticas do corpo humano sob a ótica do arquiteto romano Vitruvius. Da Vinci tinha um talento excepcional para usar estratégias artísticas do tipo, razão pela qual seus desenhos obtinham proporções incríveis, como, por exemplo, em “A Última Ceia”.

Eis algumas das exigências seguidas por da Vinci em seu desenho:

  1. O comprimento dos braços abertos de um homem (envergadura dos braços) é igual à sua altura.
  2. A distância entre a linha de cabelo na testa e o fundo do queixo é um décimo da altura de um homem.
  3. A distância entre o topo da cabeça e o fundo do queixo é um oitavo da altura de um homem.
  4. A distância entre o fundo do pescoço e a linha de cabelo na testa é um sexto da altura de um homem.
  5. O comprimento máximo nos ombros é um quarto da altura de um homem.
  6. A distância entre a o meio do peito e o topo da cabeça é um quarto da altura de um homem.
  7. A distância entre o cotovelo e a ponta da mão é um quarto da altura de um homem.
  8. A distância entre o cotovelo e a axila é um oitavo da altura de um homem.
  9. O comprimento da mão é um décimo da altura de um homem.
  10. A distância entre o fundo do queixo e o nariz é um terço do comprimento do rosto.
  11. A distância entre a linha de cabelo na testa e as sobrancelhas é um terço do comprimento do rosto.
  12. O comprimento da orelha é um terço do da face.
  13. O comprimento do pé é um sexto da altura.

O Homem Vitruviano teve uma importância tão grande que serviu e serve de exemplo por todo o mundo para representar o equilíbrio, a estabilidade e as proporções matemáticas. Coincidentemente, na UNIFACISA, a Liga Acadêmica de Anatomia Orientada para a Clínica Cirúrgica (LAAOCCI), integrada por um dos autores deste texto (Josikwylkson), homenageia da Vinci em seu logotipo:

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Figura 2

Uma curiosidade sobre o “Homem Vitruviano” é que, talvez, ele possua uma hérnia inguinal, segundo Hutan Ashrafian, professor de cirurgia no Colégio Imperial de Londres.

A ligação do artista com a medicina começou com a leitura de autores pré-renascentistas como Galeno de Pérgamo (129-200) Avicena(980-1037) e Mondino dei Luzzi(1270-132) e, com base nisso, fez ilustrações dos sistemas antomofuncionais humanos. Leonardo fez uma parceria com Marcantonio Della Torre, jovem cirurgião que lhe provia o conhecimento médico, enquanto havia uma troca pelo seu conhecimento artístico.

Em suas figuras, era frequente o uso de roldanas e engrenagens para compreender melhor o funcionamento dos movimentos e das estruturas. Ele utilizava de secções transversais, planos exploratórios. Destacava e detalhava as partes mais importantes. Ele também utilizou suas habilidades como escultor ao preencher os ventrículos cerebrais com parafina, facilitou a dissecção. Foi um aventureiro, pois, naquela época, algumas estruturas nem eram nomeadas. Se suas figuras tivessem sido publicadas em seu tempo, seriam pelo menos 20 anos antes que o ilustre belga Andreas Vesalius, considerado o “Pai da Anatomia Moderna”, publicasse seu histórico livro De Humani Corporis Fábrica em 1543, o que revolucionaria a medicina da época.

O grande “artista-anatomista” desvendava os detalhes da beleza e complexidade do corpo humano e traduzia – em desenhos, gravuras, esquemas e pinturas – a mais bela obra de arte divina: cada um de nós. Ele misturou as artes plásticas com arte médica e utilizando técnicas da arquitetura, engenharia, do desenho técnico. Foi um visionário em vários aspectos, e com certeza, um indivíduo que vislumbrava além de seu próprio tempo, razão pelo qual é aclamado, além de suas outras causas, como um homem futurista, com uma mente à frente dos que os cercavam. Sua genialidade atemporal inspira a todos nós, pois além de decorar a anatomia, podemos apreciá-la como obra de arte.

Quando consideramos a vasta coleção de desenhos anatômicos de Leonardo, ficamos maravilhados com sua grande exatidão e beleza artística e torna-se fácil perceber quão revolucionários eles eram na época. Mesmo nos melhores manuais de anatomia da época, os órgãos e tecidos internos eram mostrados apenas de maneira esquemática ou simbólica. Da Vinci, ao contrário, representava as várias partes do corpo realisticamente, com suas formas e corretas e posições relativas mostradas de vários ângulos e no contexto do corpo como um todo. O historiador Domenico Laurenza, em seu livro Leonardo: L’anatomia, publicado em 2009, reconstitui cuidadosamente o modo como da Vinci se movia entre os textos clássicos e era influenciado por suas visualizações anatômicas, que acabou por revolucionar.

A integração de arte e ciência já é notória em seus primeiros estudos de anatomia. Segundo Laurenza, o jovem Leonardo conheceu duas escolas anatômicas diferentes surgidas durante o Renascimento italiano: a “anatomia dos artistas” e a “anatomia do doutores”. A primeira se concentrava em Florença, a segunda em Milão e Pavia.

Muitos artistas florentinos, na Renascença, tinham profundo interesse pelo estudo anatômico dos músculos, a fim de reproduzir os gestos e movimentos do corpo humano – especialmente os de figuras heroicas e vigorosas – de maneiras realista e expressiva. Se Michelangelo é tido como o artista mais destacado dessa escola, um de seus antigos representantes, que exerceu grande influência foi o pintor e escultor Antonio del Pollaiolo, cujos estudos e pinturas de nus musculosos foram amplamente copiados e se tornaram modelos importantes para outros artistas. Há registros que Leonardo acompanhava as dissecções realizadas por Pollaiolo.

Na bottega de Verrochio, modelos em gessos de membros humanos eram feitos para estudo na anatomia superficial dos músculos. Na sua pintura São Jerônimo (c. 1480), Leonardo demostrou um considerável conhecimento da anatomia superficial dos músculos.

Os contatos de Leonardo com a “anatomia dos doutores” também começaram durante a sua juventude em Florença. Aos 20 anos de idade, ele já havia completado seu aprendizado, sendo reconhecido como mestre pintor e admitido na sociedade dos pintores conhecida como Compagnia di San Luca. Curiosamente, essa sociedade incluía médicos e farmacêuticos, e funcionava no hospital de Santa Maria Nuova. Para Leonardo, foi o início de uma longa ligação com o hospital. Por muitos anos, ele usou a sociedade como um banco para suas economias e, graças a frequentes visitas a Santa Maria Nuova, teve inúmeras oportunidades de conviver com alguns dos principais médicos e anatomistas de Florença.

O envolvimento de Leonardo com a anatomia dos doutores intensificou-se depois de sua mudança para Milão em 1482, quando estava com 30 anos. Na corte dos Sforza, ele deparou com uma cultura que ra muito mais intelectual que artística. Estava ligada às grandes universidade do norte da Itália, especialmente a Universidade de Pavia, que abrigava as melhores escolas de medicina da época.

OS TEXTOS MÉDICOS CLÁSSICOS

Durante a Renascença italiana, o ensino médico nas grandes universidades apoiava-se nos textos clássicos de Hipócrates, Galeno e Avicena. Muitos professores interpretavam os clássicos sem questioná-los ou compará-los com a experiência clínica.

Leonardo estudou em profundidade os textos médicos clássicos, mas diferia cabalmente de seus colegas renascentistas por não aceitar sem crítica os pronunciamentos dessas autoridades. Em seus estudos anatômicos, ele começa geralmente por resumos das lições dos clássicos, em seguida punha à prova os textos clássicos com suas próprias dissecções e, assim fazendo, não hesitava em contestar as autoridades corrigindo-as e acrescentando as novas estruturas anatômicas que havia descoberto.

Alguns livros utilizados por Da Vinci eram: De Usu Partium, de Galeno, O Cânone da Medicina, de Avicena, e A Anatomia, de Mondino. Antes da publicação do Fasciculus Medicinae, de Mondino, os textos médicos não eram ilustrados, mas, em alguns deles, uma gravura separada era inserida ao final do tratado, às vezes de autoria de um leitor subsequente do texto.

Leonardo revolucionou essa relação entre texto e figura dando prioridade à imagem visual em seus desenhos anatômicos. Os textos que as acompanham são secundários, muitas vezes limitados a títulos explicativos, quando não estão totalmente ausentes. Os desenhos anatômicos de Leonardo eram tão radicais na concepção que permaneceram inigualados até o fim do século XVIII, cerca de trezentos anos depois.

DESENHOS ANATÔMICOS E DISSECÇÕES

A inversão da relação entre texto e figura não foi o único aspecto revolucionário nos desenhos anatômicos de Leonardo, ele introduziu inovações como as estruturas anatômicas mostradas de diferentes perspectivas. Nenhum de seus predecessores ou contemporâneos sequer se aproximou dele em tamanha minúcia, exatidão e sofisticação.

Da Vinci escreveu em sua obra De Figura Umana: “Assim, graças a meu plano, ireis conhecer cada parte e cada todo por meio da demonstração de três aspectos diferentes de cada parte. Pois, vista cada parte de frente, com alguns nervos, tendões e veis que nascem do lado que estiveste observando, a mesma parte será mostrada de flanco ou de trás, tal como se a mantivésseis na mão e virásseis de um lado para o outro até obter pleno conhecimento daquilo que queríeis conhecer”.

Na mesma página, Da Vinci nos faz um vívido relato das péssimas condições em que tinha de trabalhar. Como se não existissem produtos químicos para conversar os cadáveres, estes começavam a se decompor antes que ele tivesse tempo de examiná-los e desenhá-los adequadamente. Para evitar acuações de heresia, trabalhava muitas vezes à noite, iluminando a sala de dissecção com velas, o que deve ter tornado experiências ainda mais macabras.

Da Vinci, com a dificuldade em obter corpos humanos para dissecção, utilizava também de animais, muitas vezes realizando representações anatômicas hibridas, que sugeriam, para alguns críticos, indícios de imaturidade e imprecisões. No entanto, outra interpretação pode ser dada para essas representações, como a dificuldade de realizar dissecções humanas. No entanto, Leonardo não esconde a origem animal de suas noções.

OSSOS, ARTICULAÇÕES, MÚSCULOS E TENDÕES

O esqueleto humano era, naturalmente, mais fácil de examinar que os tecidos e órgãos internos do corpo, pois estes perdiam a forma e a estrutura logo depois de sua dissecção. As imagens de ossos e articulações estão entre os desenhos anatômicos mais exatos, primorosos e belos de Leonardo.

Após estudar como as diversas partes do esqueleto se encaixam, Leonardo passa a estudá-las separadamente e aos pares em vários outros fólios. Esses incluem estudos da coluna vertebral, da pelve, do joelho e do tornozelo, sempre demonstrando as estruturas em vários ângulos.

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Figura 3

 

Na Figura 3, percebe-se uma descrição acurada de todos os segmentos da coluna vertebral, desde a parte cervical até o sacro, além de uma representação das curvaturas cifóticas e lordóticas, colocadas precisamente onde encontram-se em um corpo real. Observa-se, também, uma divisão clara entre as partes cervical, torácica, lombar, sacral e coccígea, sendo dividida pelo desenho em seus segmentos correspondentes. Ao canto esquerdo inferior, é notável a presença da representação de vértebras que parecem ser cervicais, em função da presença do forame transversário (por onde passa a artéria vertebral), característica peculiar delas. Da Vinci parece ter se intrigado com as diferenças entre as vértebras C1 (atlas), C2 (áxis) e C3, uma vez que as duas primeiras são atípicas e a descrição delas é feita na porção referida. Logo ao lado, há um outro desenho que parece estar representando a transição da coluna cervical para a torácica, sendo desenhada em todos os seus aspectos, podendo ser percebida, portanto, duas incorporações anatômicas que diferenciam isso: o desaparecimento progressivo dos forames transversários e a transformação gradual do processo espinhoso bífido em único.

Os músculos e os tendões são visto no segundo e terceiro conjunto de dissecções, depois do ossos. Seu objetivo, com isso, sempre foi entender de que modo músculos, tendões e ossos trabalham harmonicamente para produzir os movimentos do corpo.

Leonardo afirmou que “seis são as coisas que se conjugam para compor os movimentos, a saber, osso, cartilagem, membrana, tendão, músculo e nervo.”  A descrição sobre a função das estruturas é notável, os termos usados por ele ainda integram a terminologia da ciência médica contemporânea.

O artista não se limitava ao desenho anatômico da estrutura, mas principalmente ao seu funcionamento, por exemplo, descobriu que o bíceps não apenas curva o cotovelo, mas ajuda a virar a palma para cima girando a extremidade do rádio.

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Figura 4

Na Figura 4, da Vinci faz uma rica representação de músculos tanto da camada superficial quanto de camadas mais profundas da palma da mão, por mais que essas últimas não tenham sido tão bem colocadas, além do desenho de todos os ossos do carpo, metacarpo, falanges, rádio e ulna. É de se notar, outrossim, a presença de ligamentos e tendões importantes. Por exemplo, há a representação do que parece ser o túnel do carpo e do quiasma tendíneo (formado pelos tendões dos músculos flexores superficial e profundo dos dedos). E não apenas músculos responsáveis pelos movimentos da mão foram desenhados; veja que, na imagem presente no canto inferior direito, há uma estrutura clara que pode estar relacionada ao músculo pronador quadrado, assim como a membrana interóssea entre o rádio e a ulna.

Além disso, investigou os impulsos nervosos que acionam as contrações musculares, seguindo-os pelos nervos motores e a medula espinhal até o cérebro, onde acreditava estar localiza a sede da alma, vejamos: “o movimento espiritual, fluindo pelos membros dos animais sencientes, alarga seus músculos. Assim alargados, eles se encurtam e repuxam os tendões a que estão presos. Eis a origem da força nos membros humanos (…) o movimento material brota do imaterial”. Nesse trecho vemos claramente a presença do pensamento de Galeno.

Leonardo afirmou que os nervos sensoriais transportam todas as impressões dos sentidos para o cérebro, onde são selecionadas a integradas antes de penetrar na consciência, no ventrículo cerebral central (a “sede da alma”), a fim de ser aferidas pelo intelecto influenciado pela imaginação e depois entregues, em parte, à memória.

Da Vinci, tinha uma visão integrada da alma, vendo-a tanto como agente da percepção e do conhecimento quanto como força responsável pela formação e o movimento do corpo.

Uma área que fascinou Leonardo por duas décadas foi o plexo braquial, um feixe intricado de nervos que forma as conexões neurais entre o pescoço e os nervos do braço. Os primeiros estudos que fez dessa área, baseados em dissecções de macacos, datam de 1487 e contam-se entre seus primeiro desenhos anatômicos. Vinte anos depois, fez um desenho que representa perfeitamente o plexo braquial em toda sua complexidade.

 

Comparações com desenhos em 3D

Há uma reportagem no site de notícias Daily Mail, escrita por um sujeito intrigado, assim como todos nós, que compara algumas das obras de Leonardo da Vinci com modelos em 3D. Percebe-se ainda mais o seu grau de precisão.

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Figura 5

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Figura 6

 

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Figura 7

O PENSAMENTO “EVOLUTIVO” DE LEORNADO

A postura de Leonardo frente às semelhanças dos membros dos mamíferos prenuncia um modo de pensar que ressurgiria na biologia do século XVIII, com a condição de órgãos homólogos, e conduziria, finalmente, à formulação de uma das pedras angulares da biologia moderna: a Teoria da Evolução das Espécies de Charles Darwin. A escola Alemã de biologia romântica, que abrigava o grande poeta, dramaturgo e cientista Johann Wolfgang von Goethe, reconheceu, como Leonardo, trezentos anos antes dela, uma unidade de padrões subjacentes às diferenças nas formas e tamanhos dos animais. Goethe, assim como outros biólogos e filósofos de suas escola, via nesses padrões a prova da existência de tipos orgânicos fundamentais, os “arquétipos”. O conceito de arquétipo exerceu enorme influência no pensamento biológico da França e da Inglaterra durante o século XIX. Darwin, em particular, reconheceu que essa teoria desempenhara um papel fundamental na concepção primitiva da evolução biológica.

 

O CORAÇÃO HUMANO

Na época de Leonardo, as associações do coração humano com a vida, a consciência e as emoções eram bem mais que metáforas. Da antiguidade à Idade Média, o coração foi considerado um órgão especial, que gerava os espíritos vitais do corpo, sendo também a fonte do calor corporal. Para Aristóteles, o coração era não apenas o centro de vitalidade do corpo como a própria sede da alma, ou seja, da inteligência, movimento e sensação. Galeno, a maior autoridade medica da Antiguidade, enfatizava a “natureza nobre” do coração e garantia que, embora ele parecesse um músculo, na verdade era coisa bem diversa. O coração fazia os espíritos vitais circularem pelo corpo juntamente com o “calor inato”, sua expansão e contração eram, para Galeno, sinais de sua função como órgão inteligente. Avicena, o grande médico e filósofo, tentando integrar a anatomia de Aristóteles com a fisiologia de Galeno, via o coração como o principal órgão do corpo, mas salientava que, sendo inteligente, poderia delegar certas funções a outros órgão, sobretudo o cérebro.

A principal autoridade médica de da Vinci era Mondino, por intermédio do qual conheceu as obras de Galeno e Avicena. Aceitou muitos de seus conceitos, mas prontamente os descartou quando suas próprias observações lhe mostraram outra realidade, portanto, afirmar que Da Vinci não questionou as obras de Galeno é um equívoco histórico, atribuindo tal feito inicialmente apenas a Andreas Vesálius.

Face à assustadora barafunda de ideias sobre o coração, herdada da antiguidade, Leonardo se concentrou no que considerava os “problemas gêmeos”: como as ações do coração mantem o sangue na temperatura do corpo e como geram os espíritos vitais. Adotou a antiga noção de que esses vapores responsáveis pela vida brotam de uma mistura de sangue e ar, o que é, diga-se de passagem, correto, se analisarmos pelo prisma do sangue oxigenado.

Após a análise do coração como sendo uma lareira que gera calor inato, e, ainda, que o sol levantaria os humores (sangue) que nutre o corpo humano, Leonardo tenta compor um modelo de coração, recorrendo a seu conhecimento dos fluxos turbulentos de agua e ar, bem como do papel do atrito, para explicar a origem tanto da mistura sangue-ar dos espíritos vitais quanto da temperatura corporal.

Embora esse modelo apresente serias falhas do ponto de vista da moderna cardiologia, inclui meticulosas e acuradas descrições e desenhos de inúmeros aspectos da estrutura e funções do coração e do fluxo de sangue.

O que Leonardo lia sobre a estrutura do coração e do fluxo de sangue nos textos clássicos era muito diferente da visão atual. Galeno concebia o coração antes de tudo como um órgão respiratório, feito de uma substância especial e dotado de propriedades únicas. Essa concepção tão estranha na visão atual, derivava do fato de Galeno basear toda a sua fisiologia do corpo humano na ideia tradicional da alma como sopro vital (pneuma) sob a forma de vários “espíritos” distintos, visto como os motores primários de todas as funções orgânicas.

Os sofisticados estudos de Leonardo sobre os movimentos do coração e do sangue, feitos em Milão e Roma quando ela estava perto dos 60 anos, constituem o ápice de sua obra anatômica. Além de entender e desenhar o coração como ninguém antes, observou sutilezas de suas ações no fluxo do sangue que escapariam aos pesquisadores médicos durante séculos.

Ora, nesse momento, interrompo a dissertação para defender Leonardo e Galeno, haja vista que o coração até pouco tempo, como constatamos no filme “Quase Deuses”, era “INTOCÁVEL”. Dessa maneira, não há de se considerar um erro tratar o coração com centro da inteligência para aquela época.

Da Vinci ilustrou suas descobertas numa série de desenhos impressionantes, tendo como principal objetivo mostrar os vasos coronarianos, além de desenhar as valvas pulmonar e a valva tricúspide de cima. Em que pese as críticas de que Leonardo não havia contraposto Galeno, ele afirmou que o coração era um músculo e que o órgão possuía quatro cavidade e não duas, como todas as autoridade medicas acreditavam.

Vejamos o que disse Leonardo no texto conhecido como Manuscrito G: “O coração é o principal músculo de força, bem mais poderoso que os outros músculos (…) O coração não é, por si só, o começo da vida, mas um vaso feito de músculo denso, vivificado e nutrido por veias e artérias como os outros músculos.”

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Figura 8

Na Figura 8, por mais que seja um desenho primitivo e não corresponda minunciosamente à estrutura real, podemos ver uma clara representação das artérias coronárias esquerda e direita, além dos vasos da base, não obstante a veia cava inferior pareça não ter sido representada. Também é notória a presença das aurículas.

Posteriormente, da Vinci investigou minuciosamente os trajetos e ramificações das artérias e veias coronárias e, ao mesmo tempo, procurou os nervos que estimulam o músculo cardíaco e localizou-os corretamente na grande rede conhecida hoje como “nervos vagos”, Leonardo chamou de “nervos reversos”: “Acompanhar os nervos reversos até o coração para descobrir se eles dão movimento ao coração ou se este se move sozinho. Caso tal movimento ocorra em virtude dos nervos reversos, que nascem no cérebro, ficará claro que a alma tem sua sede nos ventrículos cerebrais.”

Leonardo deu aos átrios o nome de “aurículas do coração” e identificou acertadamente o seu papel como as antecâmaras do coração.

Além de mostrar as formas exatas das valvas tricúspide e mitral em várias posições, Leonardo, dissecando os chamados músculos papilares, revelou como contribuem para controlar as ações dessas valvas por meios de tendões fibrosos. O artista, também foi o primeiro a perceber que o coração se encurta na sístole e se alonga na diástole, contradizendo os ensinamento de Galeno (este fato foi confirmado 120 anos depois por William Harvey). Da Vinci oferece a primeira interpretação correta do impulso cardíaco contra a parede do peito.

A despeito de todos os avanços, Leonardo continuou preso à ideia galênica de que o sangue se move em paralelo por dois sistemas vasculares separados e de que esse movimento é de fluxo e refluxo.

Portanto, os erros de Leonardo Da Vinci, no que tange ao acompanhamento do pensamento Galênico ou um equívoco mínimo ao descrever a membrana ocular como um prolongamento do periósteo, e, ainda, a representação da divisão atípica dos lobos de um pulmão arredondado, não tiram o brilho dos seus desenhos anatômicos, ante a sua impressionante exatidão e sofisticação, ficando sempre encantados com sua beleza. O que só corroboram para um testemunho duradouro de seu gênio como cientista e artista.

REFERÊNCIAS 

 

 

 

 

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